Última palestra de Bob Wilson em Barcelona: "Se algo permanecer, serão as formas clássicas."

Sua única incursão em um espaço expositivo foi em 2004, com uma produção do Fórum das Culturas, que o convidou a redesenhar o Museu Barbier Mueller de Arte Pré-Colombiana, o que ele fez com uma série de cenários em miniatura. Vinte anos depois, na primavera de 2024, o projeto era mostrar seus desenhos preparatórios para a encenação de O Messias, a produção que o levou ao Liceu, com Mozart revisitando o oratório de Handel.

Este jornal pôde conhecer seu método de trabalho e processo criativo quando, no verão de 2012 , o próprio artista o convidou para visitar o Water Mill Center, seu laboratório de artes localizado em uma grande mansão moderna nos Hamptons, em Long Island. Ele abriu suas portas para artistas emergentes de todo o mundo e também convidou vacas sagradas para colaborar. Foi o que aconteceu naquele dia com Mikhail Bayrshinkov. Os dois gênios sentaram-se para trabalhar pela primeira vez em suas vidas, cercados por discípulos.

Bob Wilson nunca pensou realmente em se tornar um artista de teatro. Foi a vida que o levou nessa direção. Sua primeira peça teve sete horas de duração e foi silenciosa. Era sobre um menino surdo. Mais tarde, ele fez outra que durou sete dias. Seus colaboradores variavam de um morador de rua e um aristocrata a um psicólogo, uma dona de casa e crianças com distúrbios cerebrais. Pessoas que ele nunca teria conhecido de outra forma.

Sua formação como arquiteto sempre esteve no cerne de seu processo criativo. Enquanto seus desenhos estavam expostos na galeria Senda no ano passado, o próprio Bob Wilson considerou a perspectiva, o peso das obras e o tempo que o espectador gastaria... Antes da inauguração da galeria, ele conversou com La Vanguardia na qual, como costumava acontecer nesta fase posterior de sua vida, expôs suas inspirações para criar. Aqui estão alguns trechos.

Eu era uma criança que nasceu com um senso clássico de ordem e arquitetura, uma criança que colecionava selos, cartões postais, moedas e os organizava.

“Eu era uma criança que nasceu com um senso clássico de ordem e arquitetura. Uma criança que colecionava selos, cartões-postais, moedas. E desde muito cedo eu organizava tudo – cartões-postais, selos... Eu passava muito tempo fazendo isso à mesa, no chão: eu me preocupava com a ordem. Depois, quando comecei a fazer teatro, me preocupei com a desordem. Eu me sentia atraído por Piranesi, o desenhista romano, pela arquitetura de Palladio e, mais tarde, pela de Mies van der Rohe. Eu não me interessava tanto por Frank Gehry. Eu me interessava pela arquitetura clássica, que é simplesmente um edifício [e foi aí que comecei a desenhar] e uma árvore. A árvore ajuda você a ver o edifício, e o edifício ajuda você a ver a árvore. E suas formas são muito diferentes.”

Existem apenas duas linhas no mundo, e você precisa decidir se é uma linha reta ou uma linha curva. Eu sempre tento me ater a isso.

No teatro, no teatro grego antigo, temos o protagonista, o antagonista e o coro, e no balé há a primeira bailarina e o coro do balé. E existem apenas duas linhas no mundo, e você tem que decidir se é uma linha reta ou uma linha curva. Eu sempre tento me ater a isso. Então, para aqueles que já viram uma ópera, ela começa com um dançarino indo e voltando, depois ele começa a fazer círculos, e então um cantor entra e cruza do fundo do palco para a frente. Mas o que vemos acima dele é uma grande esfera. A estrutura não é importante para as pessoas verem ou entenderem. Você pode estar ciente da estrutura de Mozart, mas isso não faz você apreciar sua música, mas ouvir a música em si faz. O que me atraiu no Messias de Mozart foi a arquitetura pura: a maneira como ele organiza a partitura nos dá uma liberdade enorme. Você sabe que uma soprano está cantando, mas ela não nos diz quem é; ele apenas indica uma voz aguda. Assim como na voz grave. Não há personagem para caracterizar. Isso dá espaço para penetrar no texto e na música.”

Fecho os olhos e começo a ouvir com mais atenção. E vejo se consigo criar algo no palco que me ajude a ouvir melhor do que com os olhos fechados.

Nunca tive problemas em pensar abstratamente. Quando vim para Nova York para estudar arquitetura, fui ao teatro e não gostei, e ainda não gosto. Muita coisa acontece, não consigo me concentrar no texto porque a iluminação é ruim, há muita coisa acontecendo... Prefiro ouvir rádio. E a mesma coisa acontece com a música: prefiro ouvir um disco a ir a uma ópera. Meu desafio ao fazer algo para o palco é fazer algo que me ajude a me concentrar mais na música do que quando a ouço no rádio. Fecho os olhos. E quando fecho os olhos, começo a ouvir com mais atenção. E vejo se consigo criar algo no palco que me ajude a ouvir melhor do que quando meus olhos estão fechados.

Tento garantir que o que vejo não ilustre o que ouço. Então, há uma espécie de paralelismo e dualismo de telas, o que cria uma tensão."

Isso funcionou para a maioria dos meus trabalhos de palco que aconteciam em silêncio, porque no começo eu não colocava a música. Eu sabia, mas não queria ilustrar o que estava vendo com o que estava ouvindo. Trabalho separadamente e, com o cantor, prefiro ensaiar no escuro, quando não estou distraído com o que ele vê. Então, você observa separadamente o que vê e o que ouve, e então junta tudo, e às vezes não funciona, mas tento garantir que o que vejo não ilustre o que ouço. Então, há uma espécie de paralelismo e dualismo de telas, algo que ouço e algo que vejo, e às vezes eles se juntam e podem ilustrar um ao outro. Mas às vezes são paralelos. Então, em uma situação ideal, eles criam uma tensão entre o que ouço e o que vejo. É difícil. Não se trata apenas de pegar qualquer oposto e juntá-los, mas tentar encontrar o oposto certo. Todo oposto precisa do seu oposto... E o céu e o inferno são um mundo, não dois. Este trabalho, que você considera espiritual O trabalho também é... Para mim, são esses dois mundos juntos. Eles têm a cena mais famosa, o coro Aleluia. E para mim, é a destruição desses icebergs. E o que estamos vivenciando agora, com as mudanças climáticas, é um momento muito difícil, muito sombrio. E esse é o clímax do trabalho. Estamos cantando Aleluia.

Se o diretor lhe diz, na cena, para ir para a esquerda, mas você acha que está indo para a direita e vira à esquerda, você tem uma experiência muito diferente."

“Tenho duas mãos. Uma mão esquerda e uma mão direita, mas é um só corpo. O cérebro esquerdo e o cérebro direito, mas é uma só mente. Digo isso aos artistas o tempo todo e, quando desenho, também tento pensar em opostos: se vou pegar um copo, tem que ser como se, ao mesmo tempo em que vou para a frente, eu estivesse indo para trás. Porque se eu sei que vou pegar o copo, nada acontece. Se o diretor te diz, na cena, que você está indo para a esquerda, e você pensa que está indo para a direita, mas vira para a esquerda, você tem uma experiência muito diferente. Se a mulher tem que deixar um galho de árvore abaixo, mas sente que está subindo, é uma experiência espacial diferente. É o mesmo quando você pensa em textos. A mesma coisa acontece com desenhos: você tem que decidir o que fazer a seguir. É um pouco como jogar xadrez. Se você ouvir a obra, ela te dirá. Às vezes, quando estou trabalhando em algo, mesmo agora, e estou 82 anos, não sei o que fazer.”

"Se algo existir na dança daqui a cem anos, acho que nos lembraremos do que George Balanchine fez. Para mim, ele foi o Mozart do século XX."

Quando cheguei a Nova York, vi o trabalho de George Balanchine e adorei. Para mim, ele foi o Mozart do século XX. Se algo existir na dança daqui a cem anos, acho que nos inspiraremos no que ele fez. É a estrutura clássica. Se observarmos os gregos, os romanos, os maias ou os chineses, veremos matemática clássica, padrões clássicos. Os seres humanos estão sempre discernindo a mesma matemática. Sócrates disse que um bebê nasce sabendo tudo; é a descoberta do conhecimento que é um processo de aprendizagem. E para mim, redescobrir é sempre sobre os clássicos.

Quando fizemos "Einstein na Praia", as pessoas diziam: "Ah, é vanguardista!". E não era: era muito clássico e tradicional.

“Ainda me interesso por estruturas clássicas. Quando Donald Judd fez aquelas centenas de cubos de aço idênticos em Marfa, Texas, e os colocou nas duas barricadas, houve pessoas que disseram: ‘Isso é uma escultura’. E eu escrevi um artigo para o Village Voice em Nova York e disse que acreditava que em 30 anos — e isso foi há 30 anos — em 100 anos, 200 anos ou 300 anos, se ainda existir alguma coisa, estaremos olhando para aqueles cubos: eles são como pirâmides, formas clássicas. Quando fizemos Einstein on the Beach , as pessoas disseram: ‘Ah, isso é vanguarda!’ E não era: era muito clássico e tradicional: havia 1, 2, 3, 4 atos. A primeira vez que encontrei Philip Glass, a primeira coisa que fiz foi A, B, C, A, B, C, A, B, C: eram 4 atos e 3 temas. O tema da variação era uma narrativa. E eu disse 1, 2, 3, 4, 5: 5 cenas de interlúdio. E muito rapidamente, você pode assistir a uma ópera de cinco horas em menos de um minuto. Porque está codificado em matemática."

A melhor aula que tive foi com Sibyl Moholy-Nagy. "Você tem três minutos para projetar uma cidade", disse ela. "Desenhei uma maçã e coloquei um cubo de vidro dentro dela."

A melhor aula que já tive na escola foi com Sibyl Moholy-Nagy, que era casada com Laszlo Moholy-Nagy, o arquiteto da Bauhaus. Ela lecionou história da arquitetura por cinco anos e, no meio do terceiro ano, disse: 'Vocês têm três minutos para projetar uma cidade. Vamos lá! Vocês precisam pensar rápido.' Desenhei um quarteirão e coloquei um cubo de vidro nele. 'O que você está pensando?' Eu disse: 'Em uma cidade, nossas comunidades precisam de algo como um cubo de vidro no centro de um quarteirão que possa refletir o universo.' Em uma vila medieval, havia uma catedral, que era o centro da vila, o ponto mais alto. Fosse você rico ou pobre, podia passar pela porta; era um lugar onde músicos faziam música e tocavam música, pintores faziam pinturas e exibiam pinturas. Era o centro da vila. E nossas comunidades precisam de centros. Em todo o meu trabalho, mantenho tudo bem simples para que eu possa ver o panorama geral e, então, trabalhar nas partes individuais.